UNA TEORÍA DE LA NARRACIÓN EN MOROSOLI

UNA TEORÍA DE LA NARRACIÓN EN MOROSOLI

Ruben Tani y María Gracia Núñez

(En Narrativa rural en la región entre los años veinte y cincuenta, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2002, pp. 47-54)

Tomado de LITERATURA — URUGUAY, monumental archivo histórico literario dirigido por Carlos Echinope

Si bien la obra narrativa del escritor minuano Juan José Morosoli (1889-1957) ha generado innumerables trabajos críticos. Más que un análisis de la recepción y valoración de su producción narrativa, este trabajo se centrará en una serie de conferencias dictadas entre 1940 y 1945 que presentan carácter decididamente teórico. Tales ensayos fueron compilados por Heber Raviolo en 1971 bajo el título de La soledad y la creación literaria.
En 1940 Morosoli publica en el semanario "Marcha" dos artículos de carácter no ficcional: "La cansera del hombre de campo" y "El siete oficios". Se ha establecido una distancia entre Morosoli narrador y Morosoli crítico –en beneficio del primero. Por ejemplo, cuando Arturo Sergio Visca y Mario Benedetti escriben en la revista "Número" (1951) a propósito de este escritor minuano, en ningún momento se refieren a estos artículos publicados diez años atrás. Más allá del ejemplo, teniendo en cuenta que Morosoli es uno de los autores canónicos de la literatura uruguaya y que su nombre figura en los programas de Literatura de Enseñanza Media, resulta llamativo que los literatos no examinaran ni valoraran los importantes aportes de Morosoli a la creación literaria.
Técnica y escritura
Los escritos morosolianos pueden reunirse en tres grupos, considerando tres preocupaciones centrales: (a) la narrativa como género, (b) la geografía como tema y (c) la escritura como técnica. Esta última alude simultáneamente a la conflictiva relación de la realidad con la representación estética y al papel de la escritura como técnica de representación de la realidad.
Se ha afirmado que sus cuentos tienen una estructura de guión cinematográfico. En el Prólogo de «Cuentos Escogidos» Raviolo sostiene que es Roberto Ibáñez quien ha notado el uso de un "diálogo mixto", el que consiste en (1) intercalar secuencias narrativas con el fin de resumir algunas partes y (2) empleo del "diálogo presupuesto" con un interlocutor indeterminado; en este sentido, Raviolo señala la "indeterminación de la voz del narrador". En nuestra opinión, el diálogo le permite el tratamiento de categorías tales como objetividad y subjetividad en el contexto de la narración. Esto sucede, entre otras cosas, porque los personajes utilizan sociolectos, registros lingüísticos que cumplen la función de aproximar al lector a la realidad representada. La transcripción de la oralidad supone un efecto mimético y una opción estilística, cuestión que se hace evidente en el siguiente diálogo de "Andrada" («Hombres» [ 1932] ):
Un día Acuña no pudo más.
-Compañero- le dijo-, tengo ganas de dejar la sociedá de la pieza...
Andrada le contestó sin mirarlo siquiera:
-La pieza no la tenemo comprada...
Acuña no se conformó y siguió:
-Yo no tengo queja... ¡Pero usté estan cayao!...
Y le dijo Acuña, además, que a veces ni siquiera contestaba a las preguntas de él. Parecía que no lo oyera...
-Hay conversaciones que no se pueden seguir así...
Tenía razón Acuña. Andrada no lo oía. Sabía que el otro le estaba hablando a él. Pero su atención estaba muy lejos. Perdida en nada.
-¿Vos podés creer?... ¡En nada!
-Esto me pasó con Acuña, terminaba. (Morosoli, 1971:33).
La génesis del cuento, a medio camino entre la oralidad y la escritura, es formulada por el autor en los siguientes términos: "Leí a los buenos autores del género y me convencí de la enormidad de mi ambición, pero un día escuchando a un hombre del campo que ignoraba todo lo que se puede ignorar y que sin embargo asombraba a los que oíamos con la fuerza de sus relatos y narraciones comprendí que la forma ideal de relatar, contar o narrar estaba en aprovechar aquello que era verdad y que bastaba con no olvidar aquello que se ceñía al asunto como la carne al hueso para ser justamente objetivo." (Morosoli, 1971:102).
Opciones estilísticas
Toda tarea de interpretación debe relacionarse con cierto contexto de discusión, esto es, con un conjunto de lecturas y referencias históricas. De este modo, se vuelve necesario recordar la polémica a propósito de la "nueva narrativa rural". Morosoli no se mantiene ajeno a esta polémica, en la que participan la mayoría de los críticos literarios de la época. Es cierto que no menciona a ningún autor concreto y que elude referirse a círculos intelectuales, pero no es menos cierto que hay una crítica, a ciertos "escritores del campo" que no viven en él (Morosoli, 1971:16), quienes escriben "desde un título académico o profesional" desde la capital (Morosoli, 1971:64). En este sentido, puede afirmarse que la búsqueda estética de Morosoli significa un procedimiento coherente con las premisas referidas a la representación artística y a su concepción de la escritura como técnica. Examinando el problema subyacente a las definiciones convencionales Morosoli escribe: "Realismo es otra cosa que negación del ideal. Sin entrar a la discusión entre lo real y lo ideal debemos decir que muchas veces no son antónimos, sino sinónimos." (Morosoli, 1971:90) Defendió el "regionalismo" y el "realismo expresivo" como sustentos de su opción estilística. No entendió el realismo como una serie de fórmulas estáticas y universales que condicionan la labor creativa y determinan la excelencia o el mal gusto de la obra en cuestión. Morosoli conoce la preceptiva del realismo artístico y de la novela de masas; comenta y analiza algunas obras de Lenin, Gorki y Silone, entre otros autores. Pero, en su caso, la estrategia literaria no será militante. En las novelas de E. Zola, por ejemplo, los personajes generalmente son conscientes de su propia miseria, y se trata de una conciencia colectiva, por este motivo, se rebelan para revertir su situación de víctimas o explotados. Si se tratara de comparar los personajes de Zola con los personajes morosolianos, debería decirse que son opuestos, en el sentido de que los últimos carecen de conciencia de clase e ignoran la posibilidad de modificar su destino. Esto queda completamente justificado cuando Morosoli explica: "Tan ridículo como representar por verdadero el cuadro de la estancia cimarrona es crear el falso problema de una lucha de clases campesinas [...] como ocurre en otras partes de la novela americana". (Morosoli, 1971:74) La "lucha de clases" es un concepto exótico para el carbonero de corte y quema, que vive en "la edad de piedra de la producción" (Morosoli, 1971:42) y también para otros "proletarios trashumantes" (Morosoli, 1971:74), personajes circunscritos a la supervivencia individual, como los que presentan los relatos de Morosoli. Cuando los teóricos de la literatura reducen la narrativa al realismo y a la anécdota, se empeñan en impedir la superación del colonialismo artístico al que históricamente se había visto sometida: "Asombra que quienes temen los colonialismos –políticos, económicos, etc.- no adviertan que con esta posición que han tomado frente a nuestra literatura, disminuyéndola, ignorándola, comparándola –mientras exaltan las foráneas- caen en la peor forma de colonialismo, que es el del arte. La obra de nuestros narradores –se dice- no traspone los límites del realismo y la anécdota." (Morosoli, 1971:86)
Es interesante destacar las coincidencias que existen entre Carlos Roxlo y Morosoli a propósito del cuento y de ciertos principios teóricos. Comentando la narrativa de Javier de Viana, Roxlo escribe: "[...] en tanto que la historia se ocupa de los guías y de los capitanes, la novela y el cuento van almacenando los pormenores de la existencia de los humildes, de los oscuros, de los anónimos, de la gran multitud..." (Morosoli, 1971:108) Refiriéndose a la obra de otro escritor nacional, Roxlo se pregunta "¿No es mejor ser fotógrafo de la vida, de la vida vivida por nuestra mente y nuestros sentidos, que adulterar la vida del campo de hoy o revivir la vida del campo que fue?" (Roxlo, 1915:616). El proyecto de Morosoli consiste en superar el anacronismo de la épica gauchesca de Acevedo Díaz, la temática de Reyles y la estancia cimarrona de Javier de Viana. En su opinión, se trata de representar "el gran personaje cósmico" (Morosoli, 1971:74), "el proletariado rural y trashumante" (Morosoli, 1971:74). Ahora, el tema regional consiste en un "proceso socio-cultural real" (Morosoli, 1971:91) que debe ser documentado como objeto o motivo literario porque, en caso contrario, desaparecería sin dejar rastros. Así, el gaucho rebelde y la estancia cimarrona, ceden espacio a un dramático personaje neorrealista que habita en los suburbios a mitad de camino entre la ciudad y el campo, documentando un tiempo en disolución.
Los nuevos medios técnicos de representación son objeto de valoración a la hora de aportar a la descripción del paisaje y a la sucesión de hechos en los que participan los personajes. Morosoli menciona varias veces en forma explícita a la técnica cinematográfica, reconociendo la existencia de esta nueva técnica de narrar, para proponerse a sí mismo un desafío estético a resolver mediante el recurso técnico de la escritura. Afirma: "La cinematografía –que es también movimiento- sería el instrumento capaz de interpretarlo." (Morosoli, 1971:46) Ocurre exactamente lo contrario con la imagen fotográfica "donde el asunto está sólo apresado con un frío de máquina." (Morosoli, 1971:89) Pese a esto, y contemporáneo al arte en la época de su reproducción mecánica -como lo había denominado Benjamin en los años 1934 y 1935-, Morosoli defiende su "falta de técnica" (Morosoli, 1971:65) y afirma "que el valor puramente artístico o literario de mis páginas es negativo" (Morosoli, 1971:101) La técnica consiste en la no-técnica y el autor reconoce que "los elementos sustanciales de la creación han sufrido cambios radicales" y es conciente de que "el paisaje ha dejado de ser un catálogo de la flora".(Morosoli, 1971:64)
Según Morosoli, la descripción etnográfica es uno de los elementos al servicio de la ficción narrativa. En sus ensayos, al analizar sus narraciones y explicar algunas de sus preferencias temáticas relativas al paisaje regional y a sus personajes -la rezadora, los albañiles, los trashumantes, etc.-, destaca la incidencia de la descripción etnográfica en la técnica de la construcción narrativa. En "La novela de masas" formula su interés en la construcción de un friso donde se logre distinguir el carácter desvalido de un anti-héroe distanciado de la tradicional mitología gauchesca. La representación estética, esto es, la dinámica convencional del género narrativo, está vinculada, en la narrativa, con la geografía y con la economía regional. En este sentido, la propia técnica se convierte en objeto de descripción didáctica. En "Como escribo mis cuentos" (Morosoli, 1971:97) se refiere a la "arquitectura de esqueleto" (Morosoli, 1971:89) de sus "relatos documentales" (Morosoli, 1971:91), a las historias donde "el escenario es la nada." (Morosoli, 1971:59) Morosoli aprecia esta destreza en el manejo de la técnica en otros artistas. Por ejemplo, admira la representación del silencio que Fabini logra en su música, la pintura no academicista de Figari y la representación de la realidad dinámica que permiten los avances de las técnicas cinematográficas.
El tiempo detenido
Si narrar consiste en referir una sucesión de hechos ocurridos en un espacio y en un tiempo, en los relatos de Morosoli, tiempo y espacio son categorías definidas por su estatismo. Mario Benedetti, que repara en este particular procedimiento narrativo, recuerda que en 1942 Francisco Espínola había escrito que Morosoli "no deja correr el tiempo, lo detiene; cuando éste recobra su curso, es ya el fin. Tal el secreto del extraño carácter de sus narraciones, que tienen más todavía de la escultura que de la pintura." (Benedetti, 1969:73-74) El autor minuano reconoce que existe un problema externo a la creación artística, ya la literatura ha comenzado a convivir con otros modos y medios de narrar y representar. De este modo, en su obra, la anécdota, el tema y la ideología refieren al contexto de producción, y el género y la técnica de la escritura escogida forman una combinación que el autor denomina "dinámica de la forma", noción con la que se refiere a la coordinación de los elementos en el relato.
J. Tinianov explica en 1923 el principio de construcción: "La unidad de la obra no es una entidad simétrica y cerrada sino una integridad dinámica que tiene su propio desarrollo; sus elementos no están ligados por un signo de igualdad y adición sino por un signo dinámico de correlación e integración." (Tinianov, 1997:87). Si se considera que en los relatos de Morosoli el tiempo está detenido, ¿cómo puede entenderse la "dinámica de la forma"? Los formalistas rusos la entendían como un movimiento que se produce fuera del tiempo, por lo cual "no estamos obligados a introducir la dimensión temporal en el concepto de evolución." (Tinianov, 1997:88) En los ensayos de Morosoli se genera una sólida relación entre la forma narrativa, su dinámica y la subjetividad proyectada, por lo que cabe preguntarse en qué consiste esa función de irradiación que se produce desde "dentro de la forma" (Morosoli, 1971:90) y que luego se manifiesta en la creación artística.
Por otra parte, si "lo objetivo incluye lo subjetivo", creer con certeza en la existencia de una sola realidad se torna una creencia débil considerando que "cada uno tiene su realidad en pensamiento y en forma de sentir." (Morosoli, 1971:91). Al situar el sujeto-tema donde el hecho mismo acontece, subjetividad y objetividad confluyen. El autor explica: "No trabajo sobre la página. Cuando mi sensibilidad es herida por el hecho o el hombre, fijo enseguida el suceso y ya está logrado mi fin." (Morosoli, 1971:102) De este modo, la creación literaria supone la confluencia de verdad, subjetividad y proyección interior, y esto sucede porque de la escritura "documental" surge la proyección que irradia la representación verosímil de los sucesos exteriores. (Morosoli, 1971:77)
Estas reflexiones de carácter estético pueden comprenderse en su dimensión si se las vincula a las propuestas de los movimientos de vanguardia de principios del siglo XX, que se planteaban, por ejemplo, el carácter de la relación entre forma y expresión de lo interior, la postulación de realidades divergentes referidas al mismo objeto, etc. En La pintura como arte puro, un ensayo que Kandinsky publicó en Der Sturm en 1913, reflexionando sobre los elementos que constituyen la obra de arte, escribe: "La obra es pues la fusión inevitable e indisoluble del elemento interior y del elemento exterior, es decir, del contenido y de la forma". ¿Cómo define la forma el expresionista que basó su creación pictórica en amplios conocimientos teóricos? En Der Blaue Reiter precisa: "La forma es la expresión exterior de contenido interior [...] y como el contenido difiere según los artistas, es evidente que pueden existir en la misma época muchas formas diferentes que son igualmente buenas. La necesidad crea la forma." (Kandinsky, 1979:145). Según Kandinsky "el reflejo de ese elemento temporal es lo que se llama el estilo de una obra" (Kandinsky, 1979:146). En el expresionismo, el principio estético se ve reducido a la mínima expresión, por lo que suele "reconocerse como el elemento abstracto más vigoroso." (Kandinsky, 1979:152).
Crear una técnica particular, es decir, no susceptible de ser reconocida como tal, por el hecho de no delatar antecedentes, equivale a la carencia de técnica. Morosoli sostiene: "la técnica es posterior a la creación" (Morosoli, 1971:77). Y de la misma opinión es Robbe-Grillet, quien en 1963 afirma: "Cada novelista, cada novela, debe inventar su propia forma. No existe ninguna receta que pueda reemplazar a esta continua reflexión. El libro se crea él mismo sus propias reglas". Lo cierto es que puede reconocerse una sostenida coherencia en la narrativa minimalista del autor minuano: el tratamiento del tema campesino, la estructura de "esqueleto" del relato y la sostenida decisión de documentar la "nada". En el caso de que esta se constituya en el tema principal a representar, será la escritura -como significante- el único lugar que admitirá su registro. En el relato, la descripción y el encadenamiento de los hechos indican elecciones y adopciones relativas -entre otras cosas- a convenciones literarias. Una vez definido el escenario, el personaje y el suceso a narrar, Morosoli se pregunta "¿Cómo se registran?" (Morosoli, 1971:65). Sólo si la escritura forma parte de la representación puede explicarse el tema del tiempo "detenido" y la expresión de una anécdota no siempre lineal. Recuérdese, por ejemplo, la antes mencionada observación a propósito de la indeterminación de la voz narrativa. (Morosoli, 1971:26)
La expresión "nouveau roman" comenzó a emplearse en París a finales de la década de los ’50 para designar a un conjunto de novelas que evidenciaban sus diferencias respecto a la narrativa precedente. En 1963, Alain Robbe-Grillet –en Pour un nouveau roman– fundamentó teóricamente los principios de esta novelística. Críticos como Barthes, Genette y Picon advirtieron el surgimiento de la "antinovela" que, llevando al límite los recursos del monólogo interior, promovía la expansión de la conciencia y el subjetivismo. Pero, según Robbe-Grillet, se trataba de una literatura puramente objetiva en la cual la intervención del autor se reduce al mínimo, lo que permite la expresión fluctuante y variable de impresiones y vivencias atribuidas a la subjetividad del personaje.
El esfuerzo morosoliano por representar el "tiempo detenido" puede compararse a las dificultades de la narrativa de la narrativa expresionista por la "lógica argumental": "... en el proceso épico, las ideas no pueden exteriorizarse, en rigor, sino sobre la base de una narración expuesta con alguna ilación lógica. Mas, de esta última se priva el narrador expresionista en su teoría y en muchos de sus experimentos que ya han caído en el olvido. Solo en contados casos se sustituye la lógica argumental por un sistema metafórico, enigmático en sí, pero construido con lógica intrínseca, como sucede, por ejemplo, en el caso de Kafka". (Brugger, 1968:49-50).
Aceptar la existencia de múltiples realidades estéticas supone el abandono de una orientación estilística impuesta por la temática de la narrativa rural. Morosoli lee y analiza diversidad de autores y corrientes artísticas (anteriores y contemporáneas), y por fin, defiende abiertamente una narrativa minimalista decidida a mostrar –sin decir- lo que se encuentra debajo de las superficies: personajes trágicamente anárquicos y no héroes sociales, hechos mínimos y no extraordinarios sucesos, simultaneidad de tiempo y espacio y no-sucesión lógica: "... sé muy bien que esos hombres que intento revelar –por un fatalismo que sin duda terminará cuando ellos tengan conciencia de su rol- no muestran por sí mismos las dimensiones de su espíritu." (Morosoli, 1971:75).
Lo cierto es que, ni la justificación de la génesis del arte abstracto formulada por Kandinsky ni la pretensión objetivista de Robbe-Grillet al atribuir al narrador la función del cineasta (limitado a captar imágenes) supone una conceptualización más elaborada que las expuestas en La soledad y la creación literaria.
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Ruben Tani y María Gracia NúñezNarrativa rural en la región entre los años veinte y cincuenta, Montevideo, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, 2002, pp. 47-54